Nesli Türk’ün İmgeleminde Diyonizyak Patlamalar: Ritüel
Ne Görüyorum? Ellerimle Eve Getirdiğim Bu Ne? 1
Kültür mü Doğa mı?
“Teslim aldım doğayı; yarıp geçtim her yerini/ Kırdım kimsenin dokunamadığı mühürlerini/ Rahmini, göğüslerini ve başını/ Yani tüm gizlerinin saklı olduğu yerlerini/ Parçalayıp açtım.”2 Britanyalı şair Henry Vaughan’a ait bu dizeler 17. yüzyılda yazılmış. O dönemin egemen aklı içinde insanın doğayla münasebetini özetliyor. Bu münasebette açık bir şekilde: teslim alan, yarıp geçen, mühürleri kıran, parçalayıp açan fiilleri bir erkeğin gerçekleştiriyor olması şaşırtıcı değildir. Praksis sahibi erkektir.
Yukarıdaki şiirde de altı net bir şekilde çizildiği gibi Kadın doğa ile özdeşleştirilmiştir. Fakat bu özdeşleştirme tamamen eril/negatif anlamlarla beraber yürümektedir. Platoncu gelenekte erkekler kadından ve doğadan üstündür. Dişil olan, aklın karşıtı olan doğayla ilişkilendirmiştir; yani dişil olan bedenle ve doğayla, eril olan ise akılla bütünleştirilmektedir. Tabii bunun keyfiyete göre ortaya çıkan bir durum olmadığının altını çizmek gerek. Bu bir hakimiyet kurma ve sömürme pratiğinin eseridir. Kültür üstün olanın, doğa aşağı olanın pozisyonunu temsil eder. Doğaya dişil anlamlar yükleyerek onu kadınla bağdaştıran yaygın düşünce de bu tahakkümü doğallaştırmış ve kadın ile doğayı aklın dışında tutarak, eril düşüncenin kadın-doğa üzerinde hiyerarşik hegemonya kurmasına zemin hazırlamıştır. Başka türlü söylenirse eğer: söz konusu olan bedenlerin bedenler üzerindeki hakimiyetidir.
Tuhaf Maddilik Olarak Beden
Ancak bu inşacı eril düzlemi bozan ilham kaynakları da tümden yok değildir. Tragedyalara konu olmuş bazı mitolojik figürler; örneğin Bakkhalar -Dionysos dinine bağlı kadınlar topluluğu denebilir- bu ataerkil düşünce biçimini ters yüz eden varlıklardır. Nesli Türk meseleye bu noktadan yaklaşarak Euripides’in Bakkhalar Tragedyası’ndan esinle bize yeni bir görme ve düşünme açısı sunuyor. Euripides’ten Michelangelo’ya, oradan çağdaş bir sinemacı olan Ari Aster’a varan plastik ve düşünsel bir patika yaratıyor sanatçı.
Zamanlar ve algılar arasında sıçrayışlarla ilerleyen Türk; doğa, dişil, acı, merhamet, özgürlük gibi kavramların arkeolojik takibini yaparken, gözlerimizi teslim alan rejimleri de kritik ediyor sanki: gözdeki, bakıştaki berraklık arayışını; doğaya bulaşık, amorf bir bakışa yönlendiriyor. Bu bakışı anlamak için sanatçının düşünsel, varoluşsal çıkış noktalarını irdelemek gerek.
Sanatçının ilk imgesel durağı yukarıda söz edildiği gibi Euripides’in Bakkhalar adlı tragedyasıdır. Tragedya özetle, Thebai Kralı Pentheus’un Dionysos’un tanrılığını tanımaması üzerine Dionysos’un kralın annesi olan Agave’nin aklını başından alıp onu mainadı (kendine tapınanı) yaparak oğlu Pentheus’u bir panter sanıp parçalaması-öldürmesi sonrası duyduğu pişmanlık üzerinedir. Elbette her mitolojik hikaye gibi bu tragedyada da çok sayıda imgesel ve simgesel nokta mevcut. Pentheus, Apollonik aklın, düzenin, devletin, doğa-kültür ayrımının kültür yönünün temsilcisidir. Dionysos ise, bilindiği gibi, herhangi bir karşıtlığın değil; coşkunun, bedenin, şarabın ve insanı da kapsayan sınırsız aklın ve varlığın grotesk temsilcisidir. Bakkhalar da Dionysos’a tapınan, bütüncül doğanın kavramlara indirgenemeyen bilgelikleriyle ünlü kadınlardır. Agave ise Bakkhalar’ın aklına uyup, daha doğrusu kendi özünü (doğasını) keşfedip oğlunun temsil ettiği aklı, dünyayı (panteri) paramparça edendir. Evet sonunda yaşadıklarında derin bir matem ve pişmanlık vardır ancak kadın bedeni üzerine bindirilmiş bütün yüklerden de bu sayede kurtulmuştur. Bir tür aydınlanma yaşamıştır da denebilir. Nesli Türk, Agave adlı eserinde bu kahramanı çifte görünümle, kendinden yeni bir Agave doğurarak belki, resmederken Willendorf Venüsü veya Kybele’yi çağırır kimliksiz bedenler olarak. Tuhaf, kanlı bedeni ile basit sandalyelere oturan Agave, mükemmellik formunu, aklı (daire veya elipsi) geçersiz kılarak sanatçıya poz verir. Agave üzerindeki kan ve elinde tuttuğu kordonumsu uzantıyla adeta yeniden doğuşuna bakar özgüven ve huzurla. Burada beden görülmek, bakılmak ve manipüle edilmek için değil, kendi içinde başka bir doğanın çıkabileceğini, çoğalabileceğini fark eden bir sakinlikle var olur. Bakkhalar’ın tutsak edilemeyeceğini, boyun eğdirilemeyeceğini tragedyanın akışından biliyoruz.
Sanatçının bedene yaklaşım biçimi akla çağdaş felsefenin bazı kavramlarını getirmektedir. Özellikle biyopolitika ekseninde Agamben’in kullandığı biçimiyle Zoe ve Bios ayrımı burada kritiktir. Pentheus’un talep ettiği bedenler; siyasi birer nesne, düzen inşa edici, hukuka bağlanmış, kapasitesi arttırılmış itaatkâr bedenlerdir. Yani bios’tur. Oysaki Diyonizyak beden Zoe’nin yani çıplak yaşamın bedenleridir. Kimliklenmemiş, itaatsiz, siyasetin nesnesi olamayacak derecede canlılık kapasitesine ve duyumsamasına sahip varlık demektir zoe, ancak kurban edilebilirdir aynı zamanda.
Sanatçının sahneye sürdüğü bedenler, gözün alışkın olduğu sıradan bedenler değildir. Esrime halinden yeni uyanmış tuhaf bedenlerdir. Agave gibi. Ari Aster’in Bakkhalar tragedyasının bir tür temsili olan Midsommer filmindeki Mayıs Kraliçesi’nin de benzer serüvenini doğru yerden yakalamıştır sanatçı. Filmin kadın karakteri, başta şaşkınlık ve dehşet içinde takip ettiği törenleri sadece cemaat kadınlarının katıldığı bir ayin/yarışmaya katıldıktan sonra içselleştirmeye başlar. Dönme ritüeline dayanan bu ayinde döngüsel bir düşünüşe doğru evrilir adeta kadın kahramanımız. Bütün olan bitenin sonunda eril dünyanın reflekslerinden ve geçmişinden getirdiği travmalardan kurtulmaya başlar ve böylece çiçeklerden yapılma kraliçelik tacını ve elbisesini giyer. Nesli Türk, Mayıs Kraliçesi Gece ve Gündüz’e Hükmediyor triptiğinin ortasına bu kraliçeyi yerleştirir ama belli soyutlamalar ve anıştırmalarla.
Kraliçe’yi çiçekli elbisesinden soyunduran sanatçı, elbiseyi dizlerine bir örtü olarak bırakır, eline de Dionysos’un çiçekli asasını (Thyrsus) iliştirip sırtını bir panter postuna dayar ve yüzünü siler. Bu durumda beden bütün diriliği ve dişilliği ile dünyaya meydan okur adeta. Kraliçelik sembollerinden kurtulan beden kendi dışındaki farklı varlıkları kendine doğru çeken bir yaşam merkezine dönüşür. Varlıkların birbiri içine girdiği, sınırların ve çizgilerin net olmadığı kaynaşık bir yapının kütlesel hali kültür-doğa ayrımını geçersiz kılar. Aşırı bir yorumla burada Courbet’nin Dünyanın Kökeni resminin yaşam bulmuş bir hali ile karşı karşıyayız bile denebilir. Sanatçının Michelangelo’nun Medici Şapeli için yaptığı ideal bedenli, deha ürünü heykellerini triptiğin sağı ve soluna taşıması tesadüfi değildir. Triptiğin ortasına taşınan Mayıs Kraliçesi, Midsommer filminde gece ve gündüz farkının ortadan kalktığı bir zamanda (kuzeyde yaz dönümü) tuhaf, dişil bedenin zaman üzerindeki sürekliliğini vurgular. Michelangelo’nun şapeldeki figürleri de kaba fırça darbeleri ile kimliklerinden soyunup kraliçenin sağına ve soluna yerleşerek bütünleşik yapıya katılır. İ. Kuçuradi, “Diyonizyak durumda kişilerarası, kişiyle şeyler, kişiyle tabiat arasındaki sınır yok olur. Herkes, her şeyle bir olmak, bir an olsun tabiat anayla bir olmak ister. İnsanın ve insanla tabiatın barışmasında, insan kişi olmaktan çıkar; ne adı, ne soyu kalır; bu durumda sırf var olan canlı bir yaratıktır.” der.3
Blok, Sarmaşık İmge
Nesli Türk’ün bütün ikilikleri yıkma deneyimi kendini formsuzluğa vardıran formlarında da iyice görünür olur. Hem desen çizimlerinde hem de yağlı boya eserlerinde sınırları geçirgen ve amorf hallerin görünürlüğü Bakkhalar tragedyasıyla veya Dionysos düşüncesiyle uyumludur. Özellikle hem kara kalemle yapılmış hem renklendirilmiş Ritüel I ve Ritüel II ayrıca karışık teknik Pieta After Michelangelo ve İsimsiz-Poliptik eserlerinde imgelerin kendi ekonomileri açısından çizgi, gölge ve rengin kullanımı başlı başına bir plastik öğreti sunuyor. Bu plastik öğreti imge ve bakış arasındaki gerilim açısından üzerine düşünülmeye değer veriler sunuyor. Sanatçının tematik değerlere yaklaşımı gibi burada da çoğul bir yaklaşımı var.
İmgeler kütleler halinde inşa edilse de içten içe kaynayan, hatta kanayan, gerilimle dolu sahneler, kontur çizgilerinin belli belirsiz varlığından kaynaklanmakta. Etrafı sınırlandırılmamış figürler her ne kadar birbirine sarmalanmış veya istiflenmiş gibi dursalar da gölgelendirmeler sayesinde her an infilak etmeye hazır nesneler gibi durmaktadır. Sıkıştırılmışlık, istiflenmişlik hali bedenleri; birbirini itme, çekme, kasılma ve yaralamaları sonucu birer et yığınına dönüştürmektedir. Neredeyse birer heykel gibi tasarımlanmış bu çizimler kaideler üzerine yerleştirilmiş, birbirine bağlanmış torsoların görünümüne kavuşmaktadır. Kare veya daire şeklindeki kaideler ideal formların sanat tarihsel ağırlığını tartmaktadır.
Yer yer F. Bacon’un çizimlerini akla getiren imgeler Nesli Türk’ün abject bedenle ilişkisini daha çoğul, kalabalık bir imgeselliğe bağlamaktadır. Çünkü Nesli Türk’ün iki eseri dışında (Baş ve Madonna) tek bir beden yoktur; çizgi, gölge ve rengin tek başına güvenli bir sığınağı da yoktur, bulaşıcı ve doğurgandır tüm elemanlar. Dolayısıyla formları birbirinden ayırmak burada imkansız bir hal almaktadır. Tıpkı doğa gibi kavramsız, sınırsız bağlaşık hareket etmektedir imgeleri. Bütün imgeler blok halinde ve sarmaşık (ya da rizomatik mi demek lazım) şeklinde varlığa gelir.
Son olarak, bütün bu anlatımın ayaklarını daha sağlam şekilde yerine oturtan Head/Baş adlı çalışmasına bakmak gerekir. Baş Latince’de “cap, caput” sözcüğü ile karşılanmaktadır. Belki de hiçbir sözcük eril dünyanın pratik ve söylemsel gücünü bunun kadar anlatmamaktadır. Derrida, Öteki Hedef/Başka Baş (Bağlam Yayınları) adlı eserinde bu sözcüğün libidinal ekonomisine işaret eder. Baş anlamına gelen cap veya caput sözcüğünden capital, capitol, capitalizm gibi sözcüklerin türediğine dikkat çeker. Nesli Türk Baş adlı çalışmasında yüzü gözü kan içinde kalmış, tanınmaz haldeki bir erkek portresini bize sunmaktadır. Sanatçı; eril aklı, sermayeyi, devleti, kapitalizmi öğütleyen ve sömürü malzemesi haline getiren bu kafaya Diyonizyak bir karşılık veriyor. Doğa-Kültür ikiliğinin ötesine uzanan sanatçı görülmek istenmeyeni göze getirerek, sabitlenemeyen, titreşimlerle dolu bir imge dünyasının imkanlarına bakmaya zorluyor.
1. Agave (Agaue)’nin Bakkalar’da söylediği bir söz. Bakkalar, Euripides, Eski Yunan Tragedyaları, Çev. G. Dilmen, Mitos-Boyut yay. S.83
2. https://www.mataramasu.co/blogs/blog/ekofeminizm-kadin-ve-doga-arasindaki-bag
3. Kuçuradi, İ. (1966). Max Sheler ve F. Nietzsche’de Trajik Olan. İstanbul: Yankı Yayınları.
